BİRKAÇ HAFTADAN beri, bilgisayarımın masaüstünde, yanda gördüğünüz resim duruyor. Hafif kreme çalan kısmı olmasa, bir yağlıboya tablo olduğunu farketmenin bizim gibi acemiler için neredeyse imkânsız bir resim bu. Ve yedi yaşındaki kızım, bu resmi hemen her görüşünde, kendisinin bundan daha güzelini yapabilir durumda olduğunu söylüyor.
Sanırım, resmi gördüğünde böyle söyleyen tek kişi o olmasa gerek. Krem kare çerçeve içine oturtulmuş siyah bir kare, kime zor gelebilir ki?
Ancak, nasıl bir sözün kendisi kadar onu ‘kimin söylediği’ de önem taşıyorsa, bir resim de kendisi kadar onu ‘kimin yaptığı’ ile de önem kazanıyor. Kızım ya da herhangi birimiz yaptığında ‘sıradan’ görülebilecek bu resmin maddî değeri, on milyonlarca dolar ediyor.
Nereden mi biliyoruz? Ressamın en son müzayedeye çıkarılan tablosu yirmi milyon dolara alıcı bulmuş da, ondan...
Resmin ‘ressamına bağlı olarak’ maddî değerinin bu olmasına karşılık, bir manevî değeri de sözkonusu. Nitekim, Rus ressam Kazimir Maleviç’in ‘en büyük eseri’ sayılan bu resim, Postmodern Bir Dünyada Kıbleyi Bulmak yazarı Abdülhakim Murad’a göre ‘yirminci yüzyıl sanatının belki de en önemli eseri’dir.
Evet, bir ressam, krem kare içinde siyah bir kare yapıyor ve bir yorumcu kalkıp bunun ‘yirminci yüzyıl sanatının en önemli eseri’ olduğunu söylüyor. Garip değil mi?
Olayı sadece resmin zahirine indirgediğimizde, kesinlikle garip. Ama bu ‘zahir’in ötesine geçip, ressama, resmin yapıldığı dönemin arkaplanına ve resimle söylenmek istenene yöneldiğimizde, yani ‘görgü’müze ‘bilgi’ eklediğimizde, doğrusu, insan bu yorumu yerden göğe hak veriyor.
Kazimir Maleviç, 1878’de Kiev yakınlarında doğmuş ve 1935’te St. Petersburg’da ölmüş bir Rus ressamı. Ansiklopediler, onu, ‘soyut resimdeki süpretamizm akımının kurucusu’ olarak tarif ediyorlar.
‘Soyut resim’ deyince, akla ilk gelenler de belli: Eski Yunan’dan bugüne, Batının hâkim sanat anlayışı, ‘somut’ üzerine kurulu. Bunu, heykellerde de görüyoruz, resimde de. Bu ‘somut’luğun ise, Eski Yunan’dan itibaren dinden kopuk felsefe çizgisinin insanlığa koyduğu hedef olarak ‘teşebbühü bi’l-vâcib,’ yani ‘tanrılaşma’ çabası ile birebir çabası var. Ki, sanatın felsefesi ile iştigal edenler, Batıda ‘somut’a, hatta somutun mutlak bir perspektif duygusu ile sunumuna yönelik tasvirine karşılık İslâm sanatının ‘soyut’ bir çizgide gelişmesini; hüsn-ü hattan mimariye, sanatın bütün dallarında ‘soyut’un öne çıkmasını; bu minvalde heykel zaten yasaklanırken resmin de minyatürlerde gördüğümüz üzere ‘perspektif duygusundan mahrum’ vaziyette gelişmesini kesinlikle anlamlı buluyorlar. Zira, İslâm’da aslolan, ‘tanrılaşmak’ değil, tam aksine, kulluğunun idrakinde olarak Allah’ı hatırlamaktır; ve sanatın da ‘soyut’ bir çizgide gelişmesinin bununla kesin bir ilgisi vardır.
İşte, Batıda soyut resmin zuhuru da, Batı sanatının genel çizgisi ve Batının hakim felsefesi itibarıyla, bir kırılmayı temsil etmekte; ve onu İslâm sanatının çizgisine yaklaştırmaktadır. Maleviç’in, soyut resim içinde bir akımın kurucusu olması, bu bakımdan bilhassa dikkat çekicidir.
Abdülhakim Murad’ı okuduğumuzda ise, onun Maleviç’in Siyah Kare adlı bu tablosu hakkındaki hükmünü, ‘soyut’ resme dair bu genel bilginin ötesinde, daha özel bilgilere dayandırdığını görüyoruz. O, Maleviç’in resim tarzının doğduğu ve olgunlaştığı dönemi şöyle tarif eder: “Maleviç dinsel, mistik, ateistik, veya estetik binlerce rakip hareketin yanyana bulunduğu bir zamanda, Rus Devrimi zamanında yaşamıştır.” Ki bu dönem, 1920’lerin ilk yarısına denk düşmektedir ve Komünist Devrimin şafağında galip gelen, bekleneceği üzere, ‘bilimsel materyalizm’in eşliğinde ‘somut resim’ olmuştur. “Uygun bir zamanda, Stalin ve takipçileri yeni sosyalist şafağı dört gözle bekleyen kasları gelişmiş köylü erkek ve kadınlar imgesini kullanarak kaba Sosyalist Realizm üslubunu himaye ve takviye etmişlerdir. Böylece, Rönesans’ın beşer-üstü insancılığı ve insanı tanrılaştırması, daha büyük bir özgürlük arzusu bir kenara itilerek Rusya’da yeniden restore edilmiştir.”
Abdülhakim Murad, işte bu hengâmede çok kısa bir ‘ara dönem’de, bu ‘yeni’ realizm ‘henüz zaferine ulaşmamış halde iken, Avrupa kültüründe İslâm nuruna müsaade edilen kısa ama dikkati çeken bir zaman dilimi yaşandı’ der. ‘Avrupa kültürünü çatırdatan bir zaman dilimi...’ Maleviç’in Siyah Kare’si, işte bu dönemin ürünüdür.
Bu ara dönemde, ‘hemen öncesi ve sonrasındaki yıllarıyla Rus Devrimi, geleneksel Rus zihniyetinin her türlü varsayımına meydan okudu: İslâm’ın aşağılığı varsayımı dahil! Entellektüeller ve şairler, Müslüman kültürüne saygı duymaya başladılar. St. Petersburg’un aşırı derecede süslü rokoko tarzı debdebesinden bezmiş ve bıkmış olan mimarlar, gözlerini Müslüman Buhara ve Semerkant’ın mimarisine çevirdiler. Burada, insan ve tabiatın âhenginin, beşer-üstücü olmayan ama tefekküre sevkedici bir güzellik sunumunun mevcut olduğunu düşündüler. (...) Melnikov gibi Rus mimarları, Özbek temalarını kendi ev mimarilerine taşıdılar. (...) Gözleri hâlâ daha maneviyat odağından bakanlar arasında, İslâmî güzellik anlayışının cazibesi, karşı konulmaz derecede parlak olduğunu isbatladı. Mimar Andrei Burov’un kendi kuşağı açısından itiraf ettiği gibi: ‘Güçlü bir Muhammedî etki vardı; ve mimaride de ortodoks bir Muhammedîlik sözkonusuydu.’ Kazimir Maleviç’in içeri adımını attığı nokta da, işte burasıdır. Maleviç, Avrupaî temsilî resmin muazzam manzaralar karşısında sarkık pembe kollarıyla kaba ve iğrenç bir büyücüye benzediğini düşünen bir mütefekkir ve bir mistikti.”
Şimdi, gelelim hakkında bu bilgileri edindiğimiz ressamın, Siyah Kare ile ne demek istediğine:
“Maleviç bir Siyah Kare imgesini tercih etti, çünkü bu imge görünen dünyanın an be an başkalaşmasını kaydetmeye dayalı Batı geleneğinin topyekün tersine çevrimiydi. O, daha sonraları, Siyah Kare’yi resmederken yaşadığı ‘içindeki kara geceleri’ ve o esnada ‘korkuya sınır komşusu olan bir ürkeklik’ hissettiğini yazdı; ama bitirmeye yaklaştığında ‘hisler hariç hiçbir şeyin gerçek olmadığı, salt hislerin hayata temel teşkil ettiği bir çöl cazibesine kapılmanın verdiği saadetli bir duygulanım’ tecrübe ettiğini belirtti.”
Abdülhakim Murad, “Yeryüzünde bu ne anlama gelebilir?” diye soruyor ve ‘İslâm’ı iyi bilen çağdaş İngiliz yazar’ Bruce Chatwin’in şu yorumunu aktarıyor:
“Bu, iyi bir Marksist’in değil, Meister Eckhart’ın—ve hatta, Hz. Muhammed’in—dilidir. Maleviç’in Siyah Kare’si, bütün insanların Allah’ın huzurunda eşit olduğu çorak bir vadideki mukaddes bir yerin resmine, Mekke’deki kara örtülü Kâbe tablosuna denktir.”
Şimdi, yine Abdülhakim Murad’ı dinleyelim: “Maleviç’in başarısını sanırım şimdi daha iyi anlayabiliriz. Müslümanlar için yirminci yüzyıl sanatının belki de en önemli eseri olan bu tabloda, kültürlü bir Rus, katılaştırılmış gerçekliğin kabuğunu yarıp geçmiş ve hakikatin tabiatına nüfuz etmiştir. Sadelik güzelliktir. Ve bu, derin, damla damla içe akan bir huşû ve zahirî duyulardan ziyade sahici bir histir. Kültürel bir kargaşanın yaşandığı ve ortamın her açıdan alevlendirilmeye çalışıldığı bir dönemde, Maleviç saf güzellik ilkesine ulaşmıştır. Sadece Hakikî olan hakikîdir; tezahür ve çeşitlenmeler vehimdir. İkisi arasındaki çizgi ise, bıçak ağzı gibi keskindir: ‘De ki: Hak geldi, bâtıl zail oldu; bâtıl her zaman zail olucudur.’ Peygamber’in (s.a.v.) Kâbe’yi hükmü altına almasından az sonra toprağa karışacak olan 360 putun her birine asâsıyla işaret ederken okuduğu âyet, buydu.”
Abdülhakim Murad, daha sonra, “İslâm dininin merkezi Kâbe’dir. İlâhî cemal ve celâlin iç içe geçen cilveleriyle Kâbe, ‘insanoğlunun bir sığınma ve selâmet yeri’dir” diyor ve ‘temel ilke’siz Batıda sanatın bugün geldiği müptezel halin örneklerini zikrederek başladığı yazısında, Maleviç’in de önemine dikkat çektiği ‘temel’ olarak Kâbe’yi işaretledikten sonra, “Bir Temel İlke Olarak Sünnet”i anlatıyor.
Bu makalenin, ‘sünnet’in önemine dair söyledikleri, kesinlikle dikkate alınmayı hak ediyor (Okuyucularımız, sitemizin “Entellektüel Bakış” bölümünden bu makaleye ulaşabilirler.)
Bir ‘okuyucu’ ve bir ‘yazar’ olarak bu yazıdan, bu yazının özellikle Maleviç ve Siyah Kare’sine dair kısmından benim aldığım bir diğer hisse ise, ‘malumat sahibi’ olarak ‘fikir sahibi’ olmanın, ‘bilerek yorumlama’nın getirdikleri oldu.
İşin içyüzünü bilmeden ‘sıradan’lığa mahkum etmeye kalkacağımız bir resim, ‘bilen’ birine ‘Kâbe’yi, bir bütün olarak dünyanın Kâbe mânâsına olan açlığını ve de hayatımızda bir ‘temel ilke’nin, bir ‘temel ilke’ olarak da ‘sünnet’in önemini hatırlatıyorsa, bundan alacağımız bir ders muhakkak vardır.
Özellikle de, bilgiye az, yoruma çok değer veren ve ‘az bilgi’yle, hatta bilmeden yorum yapmakta beis görmeyen bir geleneğin içinden geldiğimiz hesaba katılırsa...
